Thiago Martins de Melo

 

 

Textos

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A DESTRUIÇÃO DA ARAPUCA, O JOGO DOS CAÇADORES CANIBAIS E OUTRAS NOTAS

Josué Mattos, 2016

A destruição da Arapuca. O uso de vocabulários pictóricos inventariados na história da pintura monumental e um interesse manifesto pelo processo que ativou sua espacialização orientam a maneira com que Thiago Martins de Melo elabora seu corpo de obras. Intercaladas por imagens-movimento que devem à pintura sua existência, elas funcionam, em muitos casos, como uma espécie de colagem animada sobre a tela, completadas por linhas espessas de tinta que invadem écrans de televisores. Essas linhas alteram a superfície e a natureza do material exibido, de modo que suas esculturas e objetos sejam percebidos como elementos fugidios do quadro, e seu trabalho seja desnudado de qualquer purismo linguístico. Ao tomar partido do autorretrato como elemento da encarnação, o artista não só impõe para si a figura do fantasma como também opera em via de mão dupla, assumindo a imagem de agressor e agredido, herói e anti-herói. Incita uma trágica catarse no ambiente familiar, com a qual inicia seu percurso, que se deslocaria, anos mais tarde, para o que ele chamou de “catarse étnico-social”. 

 

Atento aos movimentos externos à pintura, permuta instantes fecundos e insolências produzidas com fragmentos de corpos e uma selvageria latente. Cães bradam, uivam. Genitálias usurpam insistentemente o teto da casa-feito-arapuca, abrindo pontos de fuga para os confins do privado. São lanças fálicas. Apontadas para cima, indicam o meio das pernas como o lugar onde residem os grandes mistérios da vida, em estreito diálogo com Pietro Aretino. Trata-se de um álbum de família cujas associações intransitivas são produzidas pelo encontro de imagens arquetípicas. Junto ao casal, ossadas e vanitas aparecem imbricadas em narrativas de gozo e trauma. Herança de Iroco ou a cama de Ulisses (2010) [p. 233] reúne representações de fertilidade, progênie e um casal como alegoria da força libidinal, que ataca fantasmas prestes a eliminar, pela raiz, a árvore que sustenta seu filho, figurado no topo. Iroco é a entidade que a personifica. A herança ameaçada é o filho, aquele que guarda o rastro. A dupla replicada no registro inferior por dois fantasmas aparece com motosserras imponentes que retornam à produção do artista como presenças da devastação. A árvore de Iroco é a responsável pelo acesso de todos os orixás ao mundo terrestre. Ao conectar mundos, intercede sobre o tempo e a ancestralidade. Por isso, na tradição do candomblé Ketu, é o protetor das árvores sagradas. Daí aproximá-lo do evento narrado na Odisseia, quando Ulisses, após o massacre dos pretendentes, volta à casa e precisa provar sua identidade em uma afronta que Penélope forja. Ela solicita que a cama dele seja instalada no jardim, onde Ulisses descansaria até que sua identidade pudesse ser comprovada. Mas a cama, construída pelo herói sobre e a partir de uma sagrada oliveira ainda enraizada, com metais preciosos e peles, só poderia ser removida de seu lugar de origem com a ajuda de um deus, e é o que Ulisses afirma. Ao lado direito da cama perfurada pela árvore de Iroco, uma pintura dentro da pintura apresenta o casal Radha Krishna: eles são Kamadeva, palavra sânscrita que compreende kama em seu duplo sentido – luxúria e amor imaculado –, fusionados e originários no casal divino, deva. No recinto, há movimento em cada cena: o limite do céu é superado pela árvore de Iroco, que protege a criança; o teto é quebrado com lanças fálicas; um móvel irremovível serve para atestar a singularidade do herói; e a presença de Kamadeva evoca jouissance em seu jhulana (balanço). Restaria associar a esses encontros o contato inexpugnável que a pintura dá a ver com o caos, com a loucura ou com a iminência da destruição trágica, que se pronunciam ativamente feito declarações de Zaratustra, em “Do ler e escrever”. Como se o casal estivesse atento aos que escrevem com o próprio sangue; desconfiasse de medíocres que só leem por passatempo – já que pessoas razoáveis raramente são vistas ou se deixam ver pelas coisas, como bem notou Manoel de Barros. Como se dissesse que a vida é amada não porque estamos acostumados a ela, mas pelo amor que a estrutura. Ou que a loucura que a habita reside, em partes e ocasionalmente, na razão. Com isso, condicionaria sua crença a um deus que soubesse dançar e perceberia seu demônio como o espírito que vagueia seus pesadelos, com solenidade e temperamento grave e profundo.

 

Casa útero (2011) [p. 234] ou A Íris fodida (2010) [p. 235] carregam a autorrepresentação e o retrato familiar de uma estranheza tal que tampouco deixam de confundir loucura, amor, experiência especular e travestissement. Na última, a mulher figurada no registro superior faz menção à deusa que dá título à obra. Aparece ao lado de um casal em máscara de cão, que rompe o teto da casa com suas lanças. Ação inaugural em O teto (2010) [p. 226], em que o ato de romper a parte superior da casa dá nome à pintura, é dela que surge um vocabulário próprio a este fecundo período. Com um corte frontal da arquitetura, o gesto parece aludir à ruptura da “quarta parede”, de Diderot, integrando o ato ao espaço onde é mostrado, de modo a trazer o sujeito para dentro da pintura e vice-versa. Com corpos deitados ao chão, cobertos de deuses como Durga em sua luta contra Mahisha, apoiados em uma iconografia de vanitas e uma bravura animalesca particular, cada pintura guarda o trecho de um enredo que se desdobra em tentativas de usurpar a ambiguidade da casa, vista de forma imprecisa, sendo ao mesmo tempo arapuca e lugar de repouso.

 

Em A Íris fodida, a deusa porta a indumentária da Virgem. Sobre seu ventre, a boca enorme de um cão feroz está pronta para o bote. É o ciclo do cão em seu paroxismo. Vista de baixo para cima, a partir do eixo central da pintura, um autorretrato deitado em ereção, estimulada por uma mão que surge do extraquadro, parece reanimar o corpo morto-vivo. Isso porque, a seu lado direito, um cadáver equivale ao retrato do artista, que completa a cena com um casal de cães, à sua esquerda, trepando descaradamente. 

 

Percebida sob outra perspectiva, a mão alheia no primeiro plano da pintura assemelha-se àquela que introduz o sujeito às narrativas de Nicolas Poussin. Aproximação que supõe, também, uma espécie de reconfiguração da cena construída em torno da cerimônia realizada para Príapo, deus da fertilidade, que o artista pintou em grande formato, entre 1634 e 1638. Nessa hipótese, a mitologia reformada pela A Íris fodida indicaria que o autorretrato deitado é a encarnação do deus Príapo, o então responsável por corromper a virgindade da mensageira dos deuses. A mão externa ao quadro seria de Himeneu, deus do casamento, que aparece travestido na pintura de Poussin. Mão essa que gerou dúvidas na ocasião em que restauradores perceberam, em 2009, camadas suplementares de pintura a seu lado, as quais cobriam o falo ereto de Príapo. Intitulada Himeneu travestido durante um sacrifício a Príapo, a obra pertence ao Museu de Arte de São Paulo (MASP). No entanto, o ato de pudor que escondeu a cena iconográfica central da obra foi realizado antes de a obra chegar ao Brasil, quando pertencia à família real espanhola, uma provável imposição de católicos integristas, desestruturando o momento em que o jovem Himeneu, travestido, realiza um sacrifício à fertilidade. Adotada essa remota suposição, em A Íris fodida o corpo do deus travestido aproxima-se da identidade da Rébis Mestiça, hermafrodita que reúne em si a potência masculina e feminina. Seria ele/ela que levaria Príapo à virgem Íris. Vale lembrar, por fim, que o nome Himeneu deriva de hímen, a membrana vaginal que preserva a mulher na condição de intocada, principal característica da filha de Electra.

 

No entanto, a trama narrativa não parece coadunar exclusivamente com essa passividade explícita. A presença do cão feroz situado ao centro do ventre de Íris brada em loucura descomunal, em contraposição ao plácido retrato da deusa. Juntamente ao casal que porta máscaras de cachorro ao seu lado, reafirmam um desejo de confronto com a própria animalidade. Sobre a animalidade do sujeito, Clarice Lispector afirmou “Não humanizo o bicho porque é ofensa – há de respeitar-lhe a natureza – eu é que me animalizo”, e Veronica Stigger, curadora de O útero do mundo, rebateu, lembrando-nos de que “confrontar o bicho, em Clarice, é como estar diante de um espelho que não apenas revela aquilo que se quer esconder, a animalidade, mas obriga a assumir o que, até então, se receava encarar. É por meio do grito – um som anterior à fala e a qualquer outra forma de linguagem articulada – que o humano se aproxima do animal, arriscando-se à desumanização”. Talvez o autorretrato deitado de Casa útero, recoberto por uma pele de animal selvagem, e o grito do cachorro sobre o ventre de Íris sejam as imagens que melhor assumem essa condição limiar. Já a expressão do autorretrato com uma maquete de casa em chamas é semelhante à da A Íris fodida: ambos estão envoltos em uma introspecção expressa pela experiência especular desestabilizadora, ao mesmo tempo que dirigem, indiretamente, seus olhares ao outro que os olha. Esse movimento duplo e a implosão dos bons modos introduzem a estranheza espectral que circunda cada espaço do quadro. É uma pintura-espelho, sem nunca ter sido janela. Retorna para si aquilo de que dá à visão. Por isso a catarse inclui, sobretudo, o outro, sendo Casa útero um dos momentos mais fecundos, nesse sentido. Cada qual à sua maneira, essas primeiras pinturas constroem um “paradigma da medialidade”, conforme se situam como objetos do sensível, intercambiando relações com corpos indefinidos, migrantes. São deuses, homens, mulheres e animais. Todos projetados pela pintura-espelho que mostra a imagem do “ser da estranheza”, ao mesmo tempo que leva a pensar sobre a condição daquilo que se faz mutante nas pinturas. Tomado de assalto, o sujeito que expressa repulsa diante da cena é comumente quem promove a adesão às imagens. Por isso, cada narrativa revoga para si o direito de produzir “fratura entre a forma de algo e o lugar de sua existência”. O devir-imagem que cada instante com essas pinturas proporciona, sendo uma testemunha instigante do não visto, surge desse espaço feito casa-arapuca – onde o sujeito é capturado no lodaçal e na impraticabilidade do desejo, em meio a labaredas que destroem casas, elas próprias invadidas por animalidades e fantasmas que afligem o banal.

 

 

jogo dos caçadores canibais À diferença de mitologias individuais que orbitam exclusivamente em torno de processos intimistas, a trama narrativa que marca a produção inicial do artista demarcava uma encruzilhada, da qual era importante se desvencilhar. Incinerar a casa-útero ou romper-lhe o teto com uma figuração da libido responde a esse fim, no mesmo momento que produz um embate ainda mais complexo, a saber, o estado de exclusão do Maranhão e os artifícios de poder que mantêm essa região inscrita em uma realidade muito próxima à do século xvi. Renovada epistemologicamente, a nova encruzilhada aproxima a América Latina da África, tensiona as práticas discursivas hegemônicas e, sobretudo, produz uma ideia particular de cena teatral, cuja ambição parece aliar-se ao Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa, na medida em que funciona como um espaço de incorporação de entidades, sem pano de fundo, cortina ou área de distinção cênica. Afiado e complexo, o lugar impreciso da cena e o discurso que a renova instauram a fusão de mundos, inaugurando o Teatro nagô cartesiano: um universo composto de cenas criadas por “fábulas da distopia” e uma esperança depositada na magnanimidade da Rébis Mestiça. Com uma gama cromática que promove dramaticidade e gestos abruptos, essa produção incide signos sobre signos, demarcando ainda mais seu vocabulário visual. A teatralidade produzida funciona à revelia do plano. Confunde práticas alquímicas, ritos sincréticos e uma ancestralidade geradora da mestiçagem do continente. O que coincide com a tentativa de evocar a difícil cicatrização das feridas ocasionadas pelo derramamento de sangue em genocídios de índios, quilombolas e comunidades ribeirinhas, reflexo de relações escravocratas ainda vigentes. O espaço atribuído ao cartesianismo nessa teatralidade não apela a qualquer leitura derrisória. É, antes, um comentário às especulações que Descartes produziu quando identificou, na glândula pineal, o lugar da consciência e assentamento da alma. Contudo, aproximar universos antagônicos consiste em redimensionar, em sua produção, o espaço da mesa de dissecação. É a remontagem de uma cena para a negociação de corpos anônimos, surrados e exaltados, ou para ver a historiografia que os define ser posta em jogo. Com isso, as ressonâncias que emergem da barbárie, a obscuridade decorrente da recomposição de narrativas denegadas e a consequente adesão à tradição do encontro fortuito formam o conjunto de peças remontadas sob a égide de um teatro singular, cujo nascimento a fórceps parece se preocupar com o confronto de ideias animistas com o dualismo cartesiano. Responsáveis pela carnalidade de sua pintura e assentamentos de silhuetas sobre campos pictóricos minados, esses encontros permitem trânsito livre por uma cosmogonia ambivalente, que compactua com a perspectiva de que “toda civilização que repudia seu potencial bárbaro já capitulou diante do barbarismo”. Sem indicar o quanto a figura da mulher violentada, o bastardo, o mestiço e o indigente funcionam como a pele de sua linguagem, ou seja, aquilo que há de mais profundo, segundo a fórmula de Paul Valéry, é válido, contudo, apontar o modo como o usucapião, feito em nome de comunidades usurpadas, instaura uma cosmopolítica singular nesta cena. Ele gera atos potentes de resistência, vincula vozes e integra temporalidades que não concernem apenas ao passado colonial do continente latino-americano. Antes, confundem registros e narrativas, históricas e mitológicas, com o interesse de aproximá-los da adversidade e do escárnio que corroem o tempo presente. Reverberam o lema de povos indígenas: viver bem, não melhor. Tudo sem deixar de criticar duramente as instrumentalizações que o enunciado recebeu na sociedade maniqueísta, na qual o credo e o imaginário de povos sitiados é sucateado.

 

Nesse contexto, A cruz e o trono neocoronelista (2013) [pp. 86-87] funciona como a figuração da vergonha entronada, uma história compactuada com a indústria de transgênicos, que reatualiza questões ligadas à imposição do subdesenvolvimento em nosso continente. Sem rosto reconhecível, sua cabeça de porco não faz jus ao animal, cujos hábitos, estranhos para a sociedade que aprendeu a jogar a sujeira para baixo do tapete, servem comumente para ilustrar o ilustrável. Falta uma cabeça ao ente em questão. Apesar de Eduardo Galeano ter se reportado ao Códice Florentino, no qual o texto náuatle apresenta os conquistadores como “uns porcos famintos, que anseiam pelo ouro”, e Bola-de-Neve e Napoleão, em uma tradução para o português de A revolução dos bichos (1945), de George Orwell, terem encabeçado o “triunfo dos porcos”, depois de acederem à linguagem e se tornarem animais distintos no reino que cultuava o Animismo, pregando que todos são iguais entre si, a figura entronada entre escorpiões da udr (União Democrática Ruralista) e da cna (Confederação Nacional de Agricultura) é, ainda assim, honorada, ao receber uma cabeça de porco, por prescindir de qualquer figuração. Sendo o fantasma que capitaneia a festa, ela manda um gesto obsceno a quem a fita: “fodam-se, vivemos a era da corrupção legalizada”. No entanto, essa figuração reinventa a sátira do “porco triunfante” em terras de tupinambás, o que explica a cortina de retratos ao fundo. Em mais de uma ocasião, o artista quer dar nome aos porcos e porcas. E, ainda que seu rosto seja múltiplo, sua metodologia parece replicar-se ao longo da história. Por isso, em um comentário sobre os ultrarricos envolvidos no vazamento dos Panama Papers, Žižek invocava o modo como Karl Marx se dirigiu, em 1843, ao Ancien Régime alemão, aproximando-o de uma retórica persistente, replicada aqui ao neocoronel entronado: “imagina que acredita em si mesmo e pede que o mundo imagine o mesmo”. A diferença, aqui, é de escala: o mundo está relacionado a pequenas comunidades voluntariamente desinformadas pelas forças do poder opressor. Žižek completa: “em tal situação, apontar a vergonha dos poderosos torna-se uma arma. […] Esta é, hoje, nossa situação: defrontamo-nos com o cinismo desavergonhado da ordem global, cujos agentes apenas imaginam que acreditam em suas ideias de democracia, direitos humanos etc.; mas, por meio de vazamentos como os do WikiLeaks ou dos Panama Papers, a vergonha – nossa vergonha por tolerar tal poder sobre nós – torna-se mais intensa ao vir a público”.

 

Além de dar a ver um cenário de devastação em que pilhas de troncos de árvores completam o horizonte à direita, A cruz e o trono neocoronelista funciona como uma pintura-arma em forma de cruz grega, cujo horizonte, construído com linhas espessas de um vermelho sangue, evoca “as veias abertas da América Latina” – devedora, subserviente, desabonada em seus “jardins transformados em desertos”, convivendo com espectros responsáveis pelo cultivo de alimentos transgênicos, que não cessam de sucateá-la. Rendido a manchas que constroem uma cortina de fumaça, o horizonte de Árvore de sangue – fogo que consome porcos (2013) [p. 137] deixa de se valer das linhas-veia de A cruz e o trono neocoronelista. Em Árvore de sangue  – fogo que consome porcos, contudo, as linhas-veia demarcam a silhueta do porco, registrado sobre outra cortina, formada por retratos cuja popularidade e aceitação dividem o Brasil desde sua origem. O projeto de incineração é assistido, no mesmo quadro, por outro grupo de retratados, na copa de uma longa árvore que tem, em sua raiz, o brasão de armas da República Federativa do Brasil. Ainda que apressada, há uma tentativa de aproximar a formação circular e a distribuição das estrelas do brasão em seu interior, ou seja, a disposição dos retratos na copa da árvore remete a esse signo da República manchado de sangue. Há um nível de correlação com o princípio de sabotagem da pintura de história, encontrado nas obras de Nicolas-Antoine Taunay por Lilia Moritz Schwarcz, para quem o artista fazia, do gênero em questão, “uma valsa a ser dançada com a natureza majestosa do Brasil”. Com a diferença de que, neste caso, a sabotagem funciona ao tentar construir uma dança ritualística com a escrava Anastácia como figura central, porta-voz da história escrita a contrapelo, na qual todos somos bárbaros. Nessa cena concatenada pelo artista, uma árvore-sangue reúne figuras cujas presenças reavaliam o estatuto de heróis. Fazendo valer o projeto de tingimento da “brancura”, fornecem os principais elementos para a conclusão da sabotagem. Seus olhares fixos no outro a sua frente incitam a reavaliação da história sob a ótica do ato de resistência que cada pequeno espaço da pintura manifesta, incansavelmente. 

 

Outra presença recorrente na produção do artista é o uso de cruzes. A cruz que forma o quadro do neocoronel entronado reforça esse elo no próprio formato da obra, recebendo, na linha horizontal inferior, cruzes alinhadas com ferramentas de trabalho agrícola, em um espaço delimitado por arames farpados, elemento recorrente nas pinturas do período em que o Brasil via nascer uma resistência ultrajante de reforma agrária e demarcação de terras indígenas. Em curso, esse problema histórico também se aproxima bastante da “cruz nos cabos das espadas”, como dizia Eduardo Galeano, em alusão à chacina que o cristianismo produziu como um projeto de aculturação, ancorado na irresponsável e sempre crescente febre catequética, de cunho missionário salvacionista. Por isso, em outras obras, a cruz é a ferramenta da sodomia de escravos e coronéis, sustentando um sistema desenvolvimentista destituído de memória, afagos e valores espirituais. A propósito, é por meio dela que a ideia do povo sem alma é disseminada. Ao aparecer no topo da capela do coronel, A sodomia da brancura na capelinha do coronel (2011) [p. 225] mostra um autorretrato que se replica em ações distintas. Representando a si mesmo como a figura branca com uma lata de tinta preta, ele a despeja sobre o coronel e se tinge ao mesmo tempo. Aparecendo em três registros, o autorretrato é devedor do modo composicional com que O pagamento do tributo, de Masaccio, construía sua narrativa. No caso do tingimento da brancura, o coronel responsável pela pobreza de uma das regiões mais ricas do Brasil é sodomizado e recebe latas de tinta. A pele é vista como a profunda superfície da América Latina. Tingi-la implica pensar o sincretismo mestiço, reestruturando, por meio dele, as regras em vigor. É nesse campo minado que o artista prevê o evento em que o matriarcado de Pindorama sucumbe, crucificado ao som de motosserras extrativistas. Há danças da destruição em cena, coreografada por estatais que lustram as botas dos neocoronéis do ferro sujo. Assim, em Feridas do ferro sujo (2012) [pp.108-09], o país aparece inteiramente manchado de sangue, tomado pelo mesmo vermelho que desenhou, anteriormente, um horizonte em linhas nervosas. Por sinal, o trajeto das mineradoras que compactuam e fortalecem as lutas pelo domínio de territórios indígenas tinge de vermelho o oceano. Arame farpado e mulheres indígenas impotentes aparecem ao lado de um país coberto de sangue e vanitas, a serviço de montadoras cujos logos (Ford, Nissan, bmw, gm) justificam guerras fratricidas ainda mantidas às escuras. Uma República fantasmática transforma seu território multiétnico em um lugar massificado pela elite que impede a demarcação de terras indígenas e constrói seus exércitos em comum acordo com o poder armado do Estado. Junto a essas obras, O matriarcado de Pindorama sucumbe à dança estatal das motosserras do andrógino fálico presidencial (2012) [pp. 200-01] adultera narrativas oficiais, celebrando a fusão do bárbaro com o civilizado. Em atos de pura violência e irrestrito pudor, o porco engravatado encarna a escória da sociedade fortalecida no poder do cifrão que, aliás, vem figurado no broche, preso na gravata do cara de porco e nos óculos escuros do sujeito que porta a motosserra e destrói terras alheias, salvaguardado pela efígie da República Federativa do Brasil, a qual, dizem os espíritos de boa vontade, teria sido retirada de La Liberté guidant le Peuple [A Liberdade guiando o povo] (1830), de Eugène Delacroix.

 

 

outras notas Com A liberdade guiando o povo em cenário de tamanho contrassenso, é urgente encontrar saída para o “complexo de encruzilhada” que consome nossos cérebros vivos neste jogo dos caçadores canibais. Sendo bastardos, disseram-nos que guiariam nossos hábitos e que andaríamos juntos. Aprendemos, há pouco, a resistir. Mas já fizemos escola nesse quesito. Há resis­tência na jovem América Latina. Ela é pulsante e licenciosa. A coroação da Rébis mestiça (2013) [p. 67] por índios em uma densa mata virgem atravessa as forças midiáticas dominantes e parece encarnar sua melhor alegoria. Ela nasce na margem. Come quieta, de fora para dentro. Não alcança as massas, atua na singularidade. Combate o analfabetismo funcional vigente. A tortura mental e a barbárie dissimulada, que chegou no navio dos conquistadores. Aquela nascida pelo excesso de ocupação, que sempre conhecemos em regimes escravocratas. Foi Nietzsche quem disse que “por falta de repouso, nossa civilização caminha para uma nova barbárie”.

 

Embora romper a casa-útero se mostre como um projeto certeiro, a encruzilhada formada pelo estado de exclusão ainda nos faz suspeitar de que “estamos fodidos”, já que “a vida no Brasil nunca valeu muito”. Chico Mendes já sabia, o Martírio (2014) [pp. 138-41], no Brasil, nasce na encruzilhada. Ter corpo fechado é fundamental, mas não garante a vida. Sete Flechas testemunha há séculos que se a vida já não valia muito, “hoje vale ainda menos”. Encurralada em sistemas canibalescos, cabeças rolam ocas. Cérebros são servidos com vinagrete. Os capangas dos senhores alinhados sabem avaliar um bom cérebro ao observarem figuras atentas. E quem pensa tem cérebro raro, caro. Que ele, então, seja consumido, pensam os senhores alinhados, que o devoram prontamente. Atenção: “os canibais de cabeças descobrem aqueles que pensam, porque quem pensa, pensa melhor parado”. Aliás, não devo tardar. Preciso ir. Não fique aí por muito tempo. Corremos risco. Fingir estar atrasado pode ser a solução.

 

Interpelado, ouço: 

“Mão na cabeça, malandro, se não quiser levar chumbo quente nos cornos.

Eu disse: Claro, pois não, mas o que é que eu fiz?

Se é documento eu tenho aqui.

Outro disse: Não interessa, pouco importa, fique aí.

Eu quero é saber o que você estava pensando.

Eu avalio o preço me baseando no nível mental

Que você anda por aí usando.

E aí eu lhe digo o preço que sua cabeça agora está custando”.

 

Orwell: 1984 – o futuro é retrocesso.

1984: “Podres poderes”: “Será que esta minha estúpida retórica / Terá que soar, terá que se ouvir / Por mais zil anos”

1984: “Metrô linha 743” – “quem será esse desgraçado dono dessa zorra toda?” 

 

1984 + 30: A suspeita. A violência: “Giramos em torno disso como um animal preso ao poste. […] Suspeito, no entanto, que haja um vínculo estreito entre violência e burrice urbana. Além de morar em São Paulo, andei recentemente por Salvador, São Luís, Manaus, Natal – suspeito que sejam, todas elas, cidades apodrecendo sob o sol. […] Suspeito que estamos fodidos”. 

 

1984 + 30: Martírio: O Amazonas é responsabilidade do mundo. Suspeita-se que a encruzilhada e os arames farpados sejam uma arapuca. Que seguimos sendo uns boçais. Atravessamos os sinais vermelhos. Perdemos os verdes. Por quanto tempo mais os ridículos tiranos? Martírio: Sim, a burrice e a incompetência da América católica preservam seus tiranos. A mesma burrice que mantinha a festa do outro lado do Atlântico. Martírio: “Ou então cada paisano e cada capataz / Com sua burrice fará jorrar sangue demais / Nos pantanais, nas cidades / Caatingas e nos gerais”. Martírio: “Morrer e matar de fome / De raiva e de sede / São tantas vezes / Gestos naturais”. Martírio: Paulo Fonteles esquecido por uns, desconhecido por muitos. Martírio: “anônimos que lutavam pela terra, saturam o campo da representação”. Totem é Martírio. Espingardas e pneus abrem rotas a fórceps. Cabeças rolam no chão. Ataca-se, também, o sincretismo religioso. Corta-se o direito ao contato com o desconhecido. Encerra-se a vida para além do visível. Martírio é vida nua. É o ciclo do cão em perpétua continuidade. 

 

O Martírio nos define como invasores e usurpadores por conivência. Os bárbaros somos nós, os civilizados. Exterminamos o outro e outrem. Este último é o jaguar, o rio Doce, os Awá Guajá, o Eldorado dos Carajás. É a cabeça sincrética no chão. 

 

Minha cabeça caída, solta no chão

Eu vi meu corpo sem ela pela primeira e última vez

[…]

É um conselho sério pra vocês

Eu morri e nem sei mesmo qual foi aquele mês.

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir;

VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora

Brasil, 2016

PINTURAS AMBIENTAIS: A NARRATIVA PICTÓRICA PRÉ-MODERNA NA OBRA RECENTE DE THIAGO MARTINS DE MELO

Manuel Neves, 2019

 

Este texto é resultado de uma conversa informal com Thiago Martins de Melo, em abril de 2015, durante um vernissage na galeria Mendes Wood dm, que o representava no Brasil à época. Na ocasião, o artista apresentou um de seus últimos trabalhos, fruto de suas incipientes investigações formais. A obra, de uma originalidade radical, era composta por pinturas coladas no teto, que se desdobravam no espaço; na estrutura da tela, havia monitores com animações, cuja estética se aproximava das pinturas.

 

Colocado em perspectiva, esse trabalho é uma continuidade coerente da exploração que o artista fez de obras que se expandem no espaço, como Martírio [pp. 138-41], apresentada na 31ª. Bienal de São Paulo. Ele poderia ser caracterizado como uma ambientação cenográfica, na qual se integram pinturas monumentais e objetos escultóricos, entre clássicos e totêmicos, em referência aos totens pole dos indígenas canadenses. Nessa conversa, o artista manifestou interesse em construir obras com as quais o espectador se envolvesse fisicamente, para que sua experiência fosse não apenas contemplativa mas também comprometedora de todos os sentidos. Assim, os elementos visuais e espaciais teriam que incluir em sua estrutura estético-formal o tempo, ou seja, imagens em movimento. A incipiente utilização de animações, portanto, reforça tanto o caráter fortemente narrativo de sua obra quanto a necessidade de projetar uma temporalidade que sublinhe seu caráter único.

 

Este texto não irá abordar em específico a prática do vídeo no trabalho de Thiago, pois não considero ser possível falar de vídeo ou fotografia como arte dentro do espaço contemporâneo, sendo desnecessária qualquer categorização; isso é possível somente quando se colocam esses elementos técnico-formais em uma perspectiva histórica, no sentido de que as práticas contemporâneas de produção de imagens ou de imagens em movimento têm caráter híbrido. O que interessa é analisar como essa produção ou ressignificação de imagens, estáticas ou temporais, ocupa uma determinada função estético-discursiva. No caso de Thiago, como dissemos, essa função se relaciona com a necessidade de apresentar um tipo de narrativa que se desdobre no espaço e no tempo. 

 

Por essa razão, para descrever esses mecanismos de produção de imagens, gostaria de utilizar como referência dois tipos de prática pictórica pré-moderna que tiveram seu auge e sua decadência e se desenvolveram em universos culturais paralelos durante o século xix, na França. A primeira é a pintura de panoramas, que não foi uma prática artística, mas uma atividade relacionada à indústria do entretenimento; a segunda, a pintura histórica, que, como categoria de arte, tem seu fim com a chegada da modernidade encarnada na figura de Édouard Manet. 

 

Três elementos extremamente significativos na obra de Thiago tornam possível que esse exercício anacrônico, sem dúvida pós-moderno, se justifique; primeiro, a presença da representação da paisagem; segundo, a pintura como instrumento para a construção de imagens narrativas de caráter histórico; e, por último, a busca por refletir a realidade política e social na qual vive. 

 

Apresentarei brevemente outro exemplo histórico que, embora mais próximo no tempo, em seus elementos culturais e em suas escolhas estético-formais, projeta-se como um oposto ideológico – refiro-me ao muralismo mexicano. Esse importante movimento se desenvolveu dentro da primeira modernidade latino-americana, no México, e expandiu sua influência por todo o continente. Nele, podemos identificar estratégias semelhantes às de Thiago, como o caráter monumental, o aspecto narrativo e a necessidade de se conectar com uma realidade específica. Mas, na articulação dessas estratégias, os mexicanos não queriam apenas fazer parte dos convulsionados processos históricos e políticos de seu país como também construir imagens que projetassem uma identidade mexicana. Desse modo, o caráter monumental e estético, ainda que em alguns casos expressionista ou intencionalmente realista, apontava à geração de imagens de viés pedagógico; ou, dito de outra maneira, as pinturas desses artistas se projetavam como um grande constructo estético-cognitivo que buscava alfabetizar, pela imagem, uma população com alta porcentagem de analfabetismo. Além de mostrar uma visão idealizada da história e da política, essas imagens se apresentavam também como uma autoridade moral, definindo o que era verdade, justiça e liberdade. 

 

Nesse sentido, a obra de Thiago, embora tenha em comum o aspecto realista e expressionista no nível estético, e embora aspire a uma escala monumental, não se projeta, nem persegue – como seus colegas Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros – uma ambição moralizante, evitando qualquer tipo de discurso maniqueísta sobre a realidade histórica, social, política ou econômica em que está inserida. É fundamental, para entender a obra de Thiago, reconhecer como essa dimensão moral se transforma em uma posição ética do fazer artístico. 

CENÁRIOS PARA UMA HISTÓRIA PINTADA Os panoramas (do grego pan, tudo, e horama, espetáculo) foram artefatos nos quais as técnicas pictóricas aprimoradas no neoclássico – em particular a perspectiva e o trompe-l’oeil – são utilizadas para construir uma representação pictórica monumental de uma paisagem ou evento específico, como uma batalha. Essas pinturas eram montadas em um espaço circular ou em um semicírculo de grandes dimensões.

 

Embora tenham sido originalmente inventados por um artista inglês no fim do século xviii, foi em Paris que os panoramas tiveram um desenvolvimento sem comparação. Os mais conhecidos se encontravam nas passages couverts ou galeries commerciales, os precursores dos centros comerciais. Esses espaços cobertos para a circulação de pedestres cresceram no contexto das grandes reformas urbanas de Paris na segunda metade do século xix, cujo elemento marcante fora a construção de grandes bulevares, até hoje emblemáticos da estrutura urbana da cidade, declarada por Walter Benjamin como a cidade mais moderna do Ocidente no século xix.

 

O espaço urbano, tendo a burguesia como principal ator, adapta-se aos poucos ao incipiente desenvolvimento da vida moderna – como o demonstra a pintura impressionista –, e múltiplas atividades passam a ocupar o tempo livre, consequência das mudanças sociais produzidas pela Revolução Industrial. No novo contexto socioeconômico, surgem duas indústrias fundamentais para o imaginário capitalista, as quais desde suas origens estiveram estreitamente conectadas: a do consumo e a do entretenimento.

 

O público entrava nesses recintos circulares e se colocava numa varanda ou mirante, no centro, de maneira que o espaço monumental da pintura contornasse inteiramente o lugar, ocupando todo o horizonte visual. A representação extremamente realista de uma paisagem causava no espectador a percepção envolvente de se estar cercado pela natureza em todo o seu esplendor, fazendo com que o público se sentisse em um outro lugar e realizasse uma viagem imaginária sem se deslocar fisicamente, ou seja, produzia a mesma experiência ficcional do cinema no século xx.

 

É preciso recordar que, nesse ambiente cultural, a pintura, entendida como um conjunto de saberes técnicos, tradições e projetos estéticos, era concebida como o exemplo mais cabal das belas-artes. A utilização da pintura como um fim não artístico se deu no mesmo contexto do auge e decadência da pintura histórica. Entre os séculos xvii e xix, este foi o gênero mais elevado nas práticas pictóricas. Somente por meio dele se podia alcançar o estatuto de artista para além do de artesão. O gênero atravessou vários estilos, mas foi no neoclassicismo que alcançou seu máximo esplendor e desenvolvimento. No contexto francês, a hegemonia da academia e os processos políticos da Revolução impulsionaram o estilo contra o barroco, representante cultural do Antigo Regime. Os últimos expoentes dessa prática foram Jacques-Louis David e Eugène Delacroix; o primeiro é um dos maiores representantes do neoclássico e o segundo, talvez o último grande pintor não moderno, é um dos principais expoentes do romantismo pictórico.

 

David é um caso emblemático. Além de ter sido um dos pintores mais importantes de sua época, foi fundador de uma escola e político comprometido com os processos da Revolução. A obra do artista, baseada em uma revisão dos valores estéticos clássicos da Antiguidade e do Renascimento, baseava-se em recriações narrativas de cenas exemplares da vida grega ou romana, com um conteúdo político, moral e ético, projetando-se como críticas agudas tanto à monarquia como às peripécias da Revolução.

 

O compromisso de um artista com a política concreta, como a articulação de um discurso estético narrativo que tornasse viável a produção de uma imagem crítica da mesma, enfraquece-se com a chegada da modernidade. O interesse pela representação dessa dimensão política e social é paulatinamente abandonado para dar lugar a outra dimensão própria da cultura e da arte, além de a ideia de narração em si ter sido deixada de lado. Assim que se inicia o século xix, a arte se torna autônoma e autodefinida, renunciando a qualquer elemento exterior e tendo como tema e reflexão principal ela mesma.

 

 

REALIDADES NARRADAS, PAISAGENS POLÍTICAS A pintura de panoramas como representação ficcional da paisagem alcançava, com seus artefatos formais, uma conexão física, espacial e temporal com o espectador, produzindo nele uma experiência única e transcendental ao fazê-lo se conectar sensorialmente com uma realidade terrestre, natural e geográfica. 

 

Contemporaneamente, a pintura também projetou exemplos de uma realidade, mas a partir de uma perspectiva histórica. A recriação pictórica de eventos situados em um passado clássico se projetava como emblemas exemplares e moralizantes que questionavam a política do convulsionado século xix. Essas duas práticas, produzidas com diferentes fins e pertencentes a dimensões culturais opostas, têm pontos em comum com a obra de Thiago, tanto no nível formal e estético como na presença da paisagem e na representação e especificação de uma narrativa ficcional que tenta se conectar com uma realidade conjuntural e contingente.

 

A obra de Thiago aborda a contingência política como problema, recuperando essas dimensões pré-modernas para colocá-las em ação. A função da pintura é novamente redefinida, transformando-a em uma ferramenta para construir narrativas. Essas narrativas abordam a dificultosa tarefa de representar as realidades políticas, sociais e econômicas do Brasil e do continente americano em toda a sua complexidade e contradição; por isso, não são lineares, mas se apresentam como recriação de múltiplos eventos, que são explicitados por meio de variados elementos visuais, formando grandes collages pictóricos e escultóricos. Esses elementos são tomados de uma cultura visual contemporânea: imagens produzidas pelos meios de comunicação e também pelo mundo acadêmico, consequência das pesquisas antropológicas e culturais realizadas pelo artista.

 

Mas, para que o espectador possa perceber a dimensão e a enorme complexidade dessa realidade, manipulada diariamente pelo poder político e pela mídia, o artista a desdobra no tempo e no espaço. Nesse sentido, a dimensão cenográfica, na qual escultura e pintura se fundem com sofisticadas animações, persegue o objetivo, como estratégia formal, estética e narrativa de comprometer o espectador com uma experiência total, que o envolva tanto sensorialmente como intelectualmente. Em resumo: uma experiência que tome o espectador em uma vivência contraditória, dramática e transcendental.

Abordar as práticas da pintura é um inevitável exercício de hermenêutica. As ideias pré-modernas que atravessam a obra de Thiago Martins de Melo são consequência da busca e da esperança de renovar o estatuto da arte em nossa sociedade. Essa utopia perseguida pelo artista o conectaria novamente com o contexto em que vive cada indivíduo, chamando-o a ocupar um lugar político de vigilância, reflexão e ação.

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir; VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora

 
 
 

MINHA VOZ É FLECHA ARDENTE NOS

CATIMBÓS QUE VIVEM AQUI

Viviane Vazzi Pedro, 2019

 

Peças mitológicas, arquetípicas, identitárias, místicas e históricas de personagens e povos diversos, que se juntam no plano metafísico e, nas obras de Thiago Martins de Melo, formam um quebra-cabeça de narrativas, dispostas em vários graus, relevos e camadas pictóricas carregadas de simbologia. Thiago vale-se dessa diversidade de técnicas para articular os conteúdos, criando planos de leitura inconscientes, como quem procura dar vida a uma pintura cada vez mais carnal, situada na fronteira entre bi e tridimensionalidade. 

 

Em suas obras, Thiago tem reforçado o que o curador e crítico Gunnar Kvaran identificou como capacidade de “reinvenção da estrutura narrativa no universo da pintura”, algo que me parece ressignificar, também no conteúdo, o próprio uso e alcance conceitual dos tradicionais termos “antropofagia” e “canibalismo”.

 

Desde as primeiras séries, “O ciclo do cão” e “Tricéfalo em catarse”, Thiago expressa seu apetite canibalista pelas instituições e valores, realizando transgressões, uma devoração que os mastiga e recria como crítica – política, social e psicológica – antes de digeri-los ou excretá-los.

 

Nos autorretratos, Thiago transferia experiências literais para o seu corpo, colocava-se no lugar de outros, reinventava metáforas espirituais e arquetípicas, percorrendo caminhos e paisagens tão sublimes quanto inóspitos: “Ao me retratar junto com indígenas ou mestiços, eu me sinto como se estivesse pintando, ao mesmo tempo, meus amigos e a mim mesmo. O Estado, para todos nós, não condiz com os nossos valores”, explica.

 

Em seus primeiros trabalhos, o desejo, a libido e o encontro com a potência feminina parecem substituir o sentido da Paixão de Cristo. A “heresia” que isso representa socialmente alimenta o intuito de Thiago de questionar, triturar para despejar, como excrementos, o poder político autoritário, a crença monoteísta e o machismo de um “pai” inquisidor e castrador, cujas leis ameaçam a fusão carnal entre anima e animus.

 

O sexo e o êxtase amoroso conduzem à conjunção sagrada, ao rito transformador e transcendental. Inicialmente, esses sentimentos assumiam o embate contra as rígidas estruturas familiares, heranças, tradições morais tidas como civilizadas, religiões eurocêntricas, fundamentos do Estado e códigos de comportamento padronizados. Aos poucos, esse embate se espalhou para outras leituras do mundo.

 

Thiago Martins de Melo sempre se interessou por signos herméticos, por cosmogonias (especialmente a dos orixás) e pela diversidade de manifestações daquilo que chamamos de espiritualidade. Como amiga e ex-mulher do artista, pude testemunhar a influência que várias obras receberam de reflexões geradas pelo contato com guias e protetores espirituais, pelo Tarô de Marselha e por elementos que apareciam em sonhos. Às vezes, consigo estabelecer uma relação psicológica entre os eventos, rumos e crises marcantes na vida de Thiago e a produção de suas obras. Percebo, por exemplo, a influência do tarô na jornada dos seus personagens e na construção de narrativas, as quais são adaptadas e representadas segundo as metáforas pessoais de Thiago. Em trabalhos como xviii A lua, xv O diabo e vii O carro [pp. 207, 208, 209], a correspondência com os arcanos do tarô é direta e imediata. Mas, na maioria das vezes, o que me chama atenção é o fato de que essa inter-relação se dá de forma indireta, vestida de elementos barrocos e anti-hegemônicos do imaginário do artista, como é o caso, mais literalmente, da obra A Torre, ou a hora do galo impede o olho por olho [p. 133].

 

Os ciclos de morte, vida e renascimento presentes nas obras se relacionam às descrições das jornadas arquetípicas do tarô. Vejo correspondência entre personagens, por exemplo, entre A Íris fodida [p. 235] e “A Força – arcano xi”. E essa inter-relação também parece estar presente nas narrativas complexas, como na obra Psicopompos manguezal – para Tereza Légua e Tunga [p. 92], no qual estão presentes arcanos como “A Papisa – ii”, “O Louco – 0 ou xxii”, “A Lua – xviii”, “A Morte” e “O Mago – i”.

 

Na obra vii: O carro vemos uma releitura do arcano, na qual está representado o próprio artista, que procura dirigir forças emocionais opostas em uma guerra interior para guiar seu caminho voltado à expressão de sua vontade. Esforço para ter domínio e manter o equilíbrio entre dualidades e controlar seus instintos. Vemos uma espécie de carro ou carruagem que, embora tenha motor, é guiado por dois javalis, que correm em direções opostas. No xamanismo, o javali representa um ser que usa uma máscara amedrontadora para buscar, com vigor e coragem, a sua verdade. Para tanto, possui expressividade, inteligência, capacidade de pressentir o perigo e de se proteger. O desafio é controlar o ímpeto desses javalis em direções opostas. Um galo anuncia para o despertar, a consciência; a força do cavalo acentua a potência da escolha. É preciso ter motivação e autodomínio para guiar esse carro de pulsão de desejos. Ao mesmo tempo, é necessário direcionar esses javalis para servirem às escolhas desse homem, para que ele tenha a liberdade plena, não sendo dominado ou paralisado por esses animais.

 

Outra reencenação de arcano do tarô encontra-se na obra xv O diabo. Na pintura de ambiente sombrio estão representados os excessos da ambição material, sobretudo, pelo corpo, sexo e dominação dos prazeres. Os morcegos e urubus anunciam o risco da morte, da ruína, a necessidade de renascer para a luz e enfrentar as situações perigosas. O casal acorrentado representa tanto prisioneiros como possíveis colaboradores da energia materialista do diabo.

 

O arcano xvi do Tarô de Marselha, conhecido como “A Torre” ou “A Casa de Deus”, também é uma referência para o quadro A Torre, ou a hora do galo impede o olho por olho. A luz não vem do céu, mas do incêndio que destrói a capela e a figura do político coronel e autoritário que nela habitava. A falta é castigada em nome dos princípios de causa e efeito presentes no arcano do tarô conhecido como “A Justiça”. Quem anuncia o momento da queda e da ruína das estruturas é um galo, que pousa sobre os ombros da história de uma negra e de Anastácia, como em um totem de memória e ancestralidade da luta. Esse momento, de despertar e renovação, anuncia o efeito arquetípico de dois arcanos sobre essa jornada de luta: do “Julgamento” (arcano xx) e da “Torre” (arcano xvi). No topo do totem, encontram-se entidades espirituais e um negro com expressão revolucionária. Ao lado, celebram a vitória, em comunhão de ideais, as entidades espirituais caboclas e indígenas. Os olhos feridos do negro, do índio e do branco são conectados na hora desse juízo final. Porém, embora esperada e festejada por guias espirituais, a Justiça não vem do céu, é feita pelos homens, com ferro e fogo. Com a “Torre”, aquilo que não tinha base sólida desaba, o que não estava em consonância com a lei universal deve ser destruído para gerar a redenção. Tudo será recriado sob novas bases da “Casa de Deus”. O totem das pessoas, próximo aos céus, é mantido. Ao devorar estruturas, Thiago nos torna expectadores das paixões e, também, de suas narrativas justiceiras contra as atrocidades, formas de escravidão, ambição desmedida e controle da natureza, opressão e morte cometidas em nome do que lhe parece fundamentos cruéis e rançosos. O canibalismo de Thiago também parecem buscar uma quintessência de Deus, por meio da devoração do corpo e da entidade moral da deidade monoteísta. Por meio disso, ele se faz senhor de sua própria ética redentora da diversidade de expressões morais e psicológicas.

 

A fome de Thiago se estendeu para além das instituições e valores que castravam o seu próprio mundo. Olhou o universo a partir da complexa janela do seu ateliê, em São Luís, na Amazônia Legal maranhense. Dali, começou a enxergar questões que parecem ser locais, mas são reflexos do trator homogeneizante da globalização. Nas lutas contra esse trator, as dimensões global e local se interconectam, reforçam significados e características da região.

 

O preconceito contra saberes, crenças e cosmogonias leva Thiago a perguntar, em um dos primeiros trabalhos da série “Teatro nagô cartesiano”: Qual o lugar da alma no corpo? Ela estaria situada na glândula pineal, conforme defende o racionalismo cartesiano? Ou na região da nuca, como afirma a cosmogonia nagô? Como compreender a psiquê e a alma? Qual seria a geografia física da alma de diferentes povos? E como isso se traduz nas visões de mundo?

 

Essas questões levam Thiago a buscar conexões arquetípicas em tudo e, por meio dos signos híbridos e expressões sincréticas, aglutinar sistemas mais amplos de cosmogonias africanas, ameríndias, caribenhas, hindus, anglo-americanas e latinas, entre outras. Entretanto, isso o coloca diante de outro problema: como representar, por exemplo, a imagem atual do índio, do quilombola, do caboclo, do “não branco” ou do “branco pobre”, ante a idealização em que são retratados desde o século xvii?

 

Com isso, Thiago Martins de Melo acessa, intuitivamente, problemas que desafiam a antropologia e o pensamento social do Brasil e do mundo. A angústia da luta identitária de povos que reivindicam o reconhecimento, os tantos significados do território, desterritorialização e reterritorialização, os deslizamentos que, por vezes, unem ou negam a aglutinação cultural, sincretismo e mestiçagem. Entretanto, é da arte, do desejo e do sentir de Thiago que emergem suas verdades. Muito além de qualquer teoria ou politização, ele se pauta pelo afeto e pelo respeito à construção da imagem.

 

As formas de expressão chegam como aliadas para os “altares”, “ebós” ou “oferendas” – imagéticos e energéticos – realizados por Thiago. Assim como acontece com os diversos povos tradicionais, indígenas e quilombolas, para a defesa do seu território de criação e para o apoio da sua contestação político-libertária, Thiago invoca seus orixás, guias e entidades pessoais. As próprias obras trazem, muitas vezes, homenagens, ou “obrigações”, declaradamente prestadas aos seres espirituais que nutrem o fazer e lutar do artista, como Ogum (orixá), dona Tereza Légua Boji Buá, senhor Joaquim da Cachoeira (da mina) e tantos outros.

 

A pintura parece-me promover um ritual de alteridade entre expectadores (muitos deles brancos), pintor e personagens. Nesse ritual, tanto o artista quanto suas obras e expectadores podem atuar como “cavalos de santo” de entidades ou personagens, encarnando sentimentos, reverências e o reconhecimento de figuras, cuja expressão na sociedade, normalmente, é marcada por preconceitos, condenação, intolerância e violência.

 

O retrato e a presentificação de figuras sábias como pretos-velhos, por exemplo, não deixam calar a memória da escravidão e nos fazem refletir sobre a sua continuidade de tantas e novas formas. As pombas-giras, que bailam com o público nas obras do artista, apontam para o fato de que, em tempos contemporâneos, mulheres ainda são execradas, oprimidas, julgadas e violentadas por reivindicarem a liberdade sobre seu corpo, amores, trabalho, futuro e pensamento. O caboclo Tupinambá invoca a força da mata para ser reconhecido como caboclo amazônico e como indígena tupinambá, sem que uma identidade anule a outra, e sem que sua existência seja apartada da natureza. O Exu, temido como demônio, condenado ao desamor pelas religiões ocidentais europeias, nos faz indagar sobre a execução social ou condenação perpétua cometidas em nome do medo do diverso ou do racismo. Exu nos lembra, também, de nossos instintos renegados, da necessidade do gozo, das entranhas da dor e do submundo inconsciente. Ao ser festejado ou celebrado em ritual pelo “branco civilizado”, Exu liberta-nos e liberta-se reciprocamente “do pecado” para a dança, a irreverência, os prazeres da bebida, do fumo, do sexo e da dominação material.

 

A obra Martírio [pp. 138-41], exibida na 31ª. Bienal de São Paulo, é exemplo dessa lógica. Nela, os caboclos sagrados da umbanda e tambor de mina, que amparam as lutas dos heróis anônimos, como Sete Flechas e Ubirajara, são retratados tal como conhecidos em seus altares, com o cocar do índio apache americano. Thiago explica: “Eu vou, sim, colocar o cocar de índio norte-americano no Ubirajara e no Sete Flechas. Para representá-los como os amigos caboclos, preciso utilizar a iconografia de origem colonialista que marca sua representação, porque é com esta que me familiarizei, é esta que é conhecida como signo de poder pela umbanda e mina e que me motiva a pintar. Além disso, eles [caboclos] querem ser homenageados e representados da maneira em que são. É isso que conduz ao afeto”.

 

As personagens retratadas pelo artista – que muitas vezes têm as faces identificadas como “maranhenses” ou “amazônicas”, irreconhecíveis pelo resto do Brasil e do mundo –, são exemplificativas; representam pessoas universais, envolvidas em situações de resistência global. Os combatentes são indivíduos e grupos que reivindicam o reconhecimento do direito à identidade e da diferença dos seus modos de vida, a partir da experiência interrogativa, da necessidade de defesa do território, do enfrentamento à discriminação e da negação político-jurídica. Reivindicam a significação da diferença cultural e, por isso, representam um pensamento decolonial. Politicamente, denunciam os abusos do exercício do poder pelas agências governamentais e, no plano econômico, questionam as contradições do modelo desenvolvimentista e as formas de integração aos circuitos do capital mundial.

 

Para tentar ilustrar as conexões entre a narrativa pictórica realizada pelo artista e os fragmentos complexos, inspiradores e presentes no seu cotidiano, gostaria de contar a seguir uma história real, com ressonância presente.

 

Década de 1960, construção do Porto do Itaqui na famosa Baía de São Marcos, a segunda mais profunda do mundo, em São Luís do Maranhão. Para alguns, uma baía com “vocação econômica natural”, patrimônio da exportação. Para os que vivem, trabalham e constroem seus sonhos na região: morada de encantados, como dom Sebastião, com terra e águas guardadas pela princesa Ina, sua filha. Morada eterna de Gonçalves Dias, poeta que ali naufragou, em 1864, segurando Os timbiras. Terra vocacionada a ser lar e local de trabalho de centenas de famílias tradicionais, que vivem da terra, dos mares, do mangue, em relações de mútua cooperação. Populações que, por sua diferença reivindicada, são chamadas de atrasadas ou culpadas por barrar o “desenvolvimento da nação”.

 

A construção do primeiro píer do Porto do Itaqui, na década de 1970, parecia amaldiçoada pelos encantados. O mar vomitava cada edificação erguida pelos governos. As empresas, temendo os crescentes acidentes com operários e naufrágios, assim como os trabalhadores, espantam-se com as assombrações noturnas do navio de dom Sebastião. Era preciso conter o repúdio, agradar à princesa Ina, convencer as comunidades de que o projeto traria o “desenvolvimento” e de que um futuro bolo econômico cresceria e seria, um dia, repartido, caso as populações locais sacrificassem suas terras e vidas em nome do porto. Para ritualizar o sacrifício, o governo do Estado convoca as comunidades e terreiros para uma grande homenagem à Ina, com a intenção de que esta abençoe o porto. Tambores tocam. Pescadores, famílias de camponeses, marisqueiras, quilombolas e catadores de caranguejo dançam com os representantes do governo, pedindo a benção ao “desenvolvimento” simbolizado pelo porto. Esperanças são iludidas. Coincidência ou não, o projeto se consuma, e hoje o porto abocanha, crescentemente faminto, as comunidades, seus territórios e a natureza, que ali resistem por não acreditarem mais no apregoado “desenvolvimento”.

 

Entre 2014 e início de 2017, um novo porto tenta se instalar na mesma Baía de São Marcos, sem licença nem autorização judicial, passando com o trator sobre as casas de moradores do povoado de Cajueiro, na capital São Luís. Em poucas horas, 21 casas são derrubadas entre o Natal e Ano-Novo. As dezenas de comunidades rurais da Ilha do Maranhão se revoltam, sentem na pele a mesma agressão e desonra; congregam-se na luta pelo Cajueiro e pela defesa de seus territórios. Como repertório, tocam os tambores na frente do Palácio do Governo do Estado. Agora, em plena capital de Estado brasileiro, camponeses, pescadores, marisqueiras, indígenas e quilombolas ressuscitam e reformulam um cântico indígena usado contra os colonizadores para a defesa da comunidade do Cajueiro. Com isso, os políticos, grileiros e empresários arrepiam-se com o brado: “Pisa ligeiro, pisa ligeiro, quem não pode com a formiga não assanha o Cajueiro”! O confronto evoca o sagrado: a terra é nossa! É de quem aqui trabalha e vive! Não mexam conosco, aqui está o Terreiro do Egito. Aqui vive a princesa Ina, enfurecida por ter sido enganada. Tradições diversas, reunidas pela mesma dor de serem as comunidades escolhidas como sacrificadas por “projetos desenvolvimentistas”, dando-se às mãos numa luta à qual se referem como “a de Davi contra Golias”.

 

No caso do conflito socioambiental, o Terreiro do Egito e seus encantados, rei dom Sebastião e princesa Ina viram atores do confronto político. O terreiro, fundado em 1864 e extinto no dia 14 de dezembro de 1980, é um dos mais antigos do Brasil e notório pelos praticantes das religiões de matriz africana. Nesse lugar, símbolo de resistência centenária, ainda habitam as entidades e encantados que são ali festejados e recebem homenagens em várias épocas do ano. Nos dias de festa, segundo relatos dos moradores locais, avista-se o navio do rei dom Sebastião. Pai Euclides, um recém-falecido pai-de-santo maranhense, responsável até 2015 pela prestigiosa Casa Fanti Ashanti, também contava que o Morro e Terreiro do Egito, em Cajueiro, servia de nova morada e “até de quilombo. Alguns negros que vinham fugidos de Cururupu, Guimarães, passavam por lá embarcados […] tinha muito nêgo que se jogava no mar, por conta da opressão, de não querer se submeter a essa coisa toda”.

 

Assim, o Terreiro do Egito não era apenas a moradia de encantados mas local de “invenção da liberdade”. É nesse sentido que a história do Terreiro do Egito e de sua responsável, dona Maria Pia, misturam-se: “Maria chegou da África como escrava pequena no bracinho da mãe dela […] Pegou a conhecer a vida já de sete anos pra cá. Começou a fiar a rede no tear mais a mãe dela, a fazer as coisas que o branco mandava. Até quando inventou a liberdade”.

 

Thiago busca também “tecer” os signos e memórias e “inventar a liberdade” dentro de seu espaço artístico particular. Tudo parece comandado pelo elemental do fogo e por um ímpeto transformador, que destrói para recriar. Ruptura comandada pelo arcano da “Morte” do tarô, pela espada de Ogum, pelo martelo de Nietzsche, pelo fogo tocado pelo negro, pelo escancarado poder feminino da pomba-gira, pela flecha do indígena. Fé de que a destruição da “Torre” redireciona um “Carro” de forças impetuosas, como as do destino, o senhor da “Roda da Fortuna”, fazendo o infinito renascer do “Mundo”. Vida e morte representados pela fertilidade do mangue. A santa loucura das paixões, o inferno dos prazeres guardado por Cérbero, o cão de três cabeças; a perfeição arquetípica da figura alquímica da Rébis (macho e fêmea fundidos para ressignificar os gêneros); o questionamento ao cartesianismo, a mitologia hindu, indígena, iourubá; os tetos de estruturas rígidas de igrejas e casas arrebentados; as correntes que se arrastam reivindicando a memória de heróis anônimos e escravos; a aranha Anansi recontando, à sua forma, as histórias dos negros; a cruz que sodomiza e violenta; o nascimento do mestiço redentor...

 

Das obras, eu ouço tambores no inconsciente, como um sopro presente no Juízo Final do “Julgamento”. Em alguns combates, as personagens tomam emprestados, como suas armas, signos sincréticos de outros. Em outras batalhas, as personagens simplesmente não aceitam miscigenações, hibridismos ou camuflagens, admitem tão somente os signos que representam sua autoestima, deixando claro: “Um caboclo não é serafim”.

 

O sentido das narrativas do artista é revelado por um “inconsciente ótico e pulsional”. O entrelaçamento das representações imagéticas do corpo, do trabalho e seus títulos nos fornece valiosas chaves para leitura. Entretanto, na maior parte das vezes, não é possível uma compreensão completa, imediata ou apressada das obras. Seus elementos complexos e significantes parecem chegar depois, operam no plano da memória, do inconsciente, do imaginário, dos insights, de revelações, esquecimentos ou preconceitos que advêm de uma memória reprimida de histórias que são nossas, da humanidade.

 

Como previsto nos princípios de magia, os acontecimentos das narrativas e seus signos ecoam nas diversas dimensões, tempos e espaços, surtindo efeitos energéticos, manifestando-se com sincronicidades e propagações nem sempre sequenciadas. O ebó pictórico ou processo artístico ritual de Thiago tem a força mágica da alquimia, da cura e dos tambores de mina e da umbanda, dos cânticos que dão impulso aos trabalhos forçados e monótonos. As pinturas têm ainda a rebeldia e a resistência cotidiana dos povos, por meio da feitiçaria contra o colono, do rogar de pragas ao sinhô, do envenenamento de capitães do mato, historicamente empregados como resistência por negros escravizados, indígenas e, até mesmo, camponeses da Amazônia contemporânea, contra os senhorzinhos e coronéis.

 

Como descreve e vivencia Jung em seu livro vermelho, ao entrar em contato com o signo, Thiago parece acessar o mundo, talvez em uma experiência artístico-social visionária de nossos tempos.

 

Pergunto-me, por exemplo, se, ao pintar com meses de antecedência as ocupações com barricadas das marquises do Congresso Nacional brasileiro, a invasão da “lama preta” aos povoados e ao tratar, em anos anteriores, do desastre das “feridas do ferro sujo” [pp. 108-09] causado pela mineração, estaria o artista conectado a uma espécie de Neuromancer? Adentraria, via signo, um ciberespaço quase físico, espécie de matriz programada na qual se vislumbram as causas e efeitos dos acontecimentos? Ou teria acesso às imagens presentes no mundo das ideias, de Platão, no qual os fenômenos idealmente se replicariam, com as distorções da realidade, em nosso universo físico? Anteciparia, à frente de nossos tempos, as batalhas que nos aguardam? Questiono, ainda: será que tem mesmo sentido a crença de Thiago (alquímica) de que seu ebó pictórico traria para baixo (para o mundo físico) o que já está acima (no mundo espiritual) e vice-versa? 

 

A meu ver, Thiago, acima de tudo, tem consciência de que o signo tem poder e faz dele sua “pajelança artística”. Junta-se aos seus caboclos, orixás e guias, com o mesmo ímpeto justiceiro: “Se me der a folha certa e eu cantar como aprendi, vou livrar a terra inteira de tudo o que é ruim”. 

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malighetti, Roberto. “Sou um mineiro, tenho tenda mineira e vivo cuidando da religião:
fusões de tradições nas palavras de um mineiro maranhense e dos seus guias”. Revista
Pós Ciências Sociais, v. 11, n. 21, jan.-jun., 2014, pp. 35-58.

nunes, Benedito. Oswald canibal. São Paulo: Perspectiva, 1979.

 

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir; VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora

BARBARA BALACLAVA

Moacir dos Anjos, 2019

 

Ao longo de uma década, Thiago Martins de Melo desenvolveu uma obra em pintura que se afirma, entre atrativa e estranha, como uma das mais singulares de sua geração no Brasil. Em seus trabalhos, quase sempre feitos em óleo sobre telas de grandes dimensões, não há qualquer lugar para a contida expressão abstrata que marca as obras de muitos pintores brasileiros desde a década de 1950. Tampouco se encontram nela vestígios da representação elogiosa e pacífica de personagens e paisagens nativos, tão cara aos pintores modernistas do país e àqueles que ainda agora animam essa tradição. Suas pinturas, junto às realizadas por poucos outros no Brasil, assentam-se em bases distintas, tanto em fatura como em assunto. São feitas de pinceladas rápidas e fortes que acumulam, sobre o suporte usado, tinta bastante para criar, em cores vibrantes, acidentados relevos e planos, ecoando uma linhagem expressionista que, embora criticamente reconhecida, nunca se firmou hegemonicamente no país. Procedimento de construção que o artista julga adequado para lidar com a gravidade e a urgência dos temas que lhe afetam e importam: as violências que os detentores do poder real historicamente impõem a quem escape às normas que estabelecem ou desafie os privilégios de classe, cor e gênero de que desfrutam. Em particular, seus trabalhos se debruçam sobre os abusos por séculos cometidos contra as populações de origem indígena e negra no Brasil. São pinturas que articulam e amalgamam forma e conteúdo para narrar histórias dolorosas, fragmentadas e inconclusas. Histórias que não são somente, porém, de aniquilamento do outro subjugado pela força, mas também de resistências. 

 

O fortalecimento da vontade de contar eventos complexos que envolvem muitos personagens e fatos fez com que os trabalhos de Thiago Martins de Melo se tornassem insuficientemente extensos no decorrer dos anos, não importando o quanto crescessem as dimensões de suas pinturas. Passaram por isso a incluir, articulados ou não às telas, objetos firmados sobre paredes e chão. Esse uso mais alargado do espaço é patente no conjunto de pinturas, esculturas e coisas diversas que formam o trabalho chamado Martírio (2014) [pp. 138-41]. Em duas grandes telas, o artista pintou, sobre a paisagem de uma Amazônia quase arrasada, os rostos de muitos homens e mulheres que foram mortos lutando contra a devastação simbólica e material incessantemente promovida por aqueles que somente enxergam, naquela região, oportunidades de ganho patrimonial alto e imediato, seja através da extração de minérios, do extrativismo predatório ou do uso da terra da mata para projetos agropecuários. A violência desmedida deferida contra quem se opõe a esse intento privado (muitas vezes com suporte governamental) está também indicada nas muitas cabeças esculpidas de negros, índios e mestiços que, envoltas em fios de arame farpado, são fixadas em estruturas verticais que se assemelham a instrumentos de martírio decorados com armas e motoserras. O fato de essas estruturas também evocarem formas totêmicas sugere, porém, que não se perdeu a luta ainda, e que o conflito, de carne e de espírito, segue um curso aberto. Sugestão reforçada pelas figuras de índios que parecem guardar o ambiente, tornando-o não somente um registro de violências desmedidas mas também um modo de honrar aqueles que nunca vão se curvar aos que destroem formas de vida ancestrais.

 

A estratégia de deixar as pinturas transbordarem para o espaço não foi, todavia, suficiente para satisfazer o intento de contrariar histórias dominantes e motivações oficiais, fazendo com que imagens em movimento fossem gradualmente incorporadas às construções de Thiago Martins de Melo. Tomando as próprias pinturas como arquivo de cenas, o artista passou a articular fotografias de fragmentos de muitas delas em curtas animações stop motion, abrigando ali o que mesmo telas e objetos de grandes dimensões não poderiam conter. Exibidas em monitores incrustrados em pinturas, essas animações expandiram no tempo a capacidade narrativa daquelas, tornando-as formas de expressão híbridas e abertas. É no filme Bárbara balaclava (2016) [pp. 257-73], contudo, que Thiago Martins de Melo dá um passo além na voracidade de fala que sua obra exibe, bem como no desejo de expandir os sentidos da produção pictórica mesmo quando esta não está materialmente exposta. Durando pouco menos de um quarto de hora, o trabalho edita e anima, de modo acelerado, imagens parciais de quase quatro mil pinturas em pequeno formato e de outras poucas no usual tamanho maior, feitas pelo artista especialmente para serem usadas nesse projeto. 

 

Se Bárbara balaclava condensa e alarga a ambição narrativa que Thiago Martins de Melo demonstra em sua trajetória, traz inalterada, senão ainda mais firme, a vontade de desafiar narrativas que justifiquem ou normalizem práticas de dominação no país. Nesse sentido, o filme pode ser entendido como o esboço de uma contra-história do Brasil, feita mais de sugestões ou pedaços do que de um discurso escorreito e unificado. O que não implica deixar de apontar com clareza, nas torrentes de imagens que se sucedem no trabalho, causas e consequências das desigualdades que fundaram e sustentam o país. O título do filme faz referência imediata às máscaras de tecido que, originalmente usadas para proteção contra o frio, servem para a ocultação da identidade de policiais em ações repressivas e, principalmente, daqueles que se insurgem contra formas institucionalizadas de violência social e precisam se proteger de represálias de quem detém o poder de fato. Que servem para resguardar a identidade daqueles que são considerados párias ou bárbaros por leis e convenções, tal como implicado, não sem ambiguidade, no título do trabalho. Daqueles que se assumem sem rosto somente para lutar, paradoxalmente, por seu direito de ser visto e escutado.  

 

Em edição vertiginosa de imagens – acompanhada de visceral trilha sonora –, Bárbara balaclava exibe cenas de conflito e confronto nas histórias recente e distante do Brasil. Avança e recua no tempo para deixar clara a longevidade dos processos de dominação violenta que expropria, por séculos a fio, riquezas materiais e simbólicas das populações nativas do país. Para atestar, em paralelo, os mecanismos de subjugação corporal e psíquica imputados aos milhões de mulheres e homens negros escravizados no passado do Brasil e que, transmutados em aberta ou dissimulada discriminação racial, alcança os seus descendentes atuais. Ao compor esse esgarçado painel social, Thiago Martins de Melo inscreve disputas contemporâneas por terras ou ideias em uma persistente narrativa de exclusões e apagamentos (figurados e físicos) que atravessa a existência do país. Em simultâneo, contudo, mobiliza memórias, mitos, crenças, rituais, sexo e tudo que resiste à morte e fortalece corpos para contar uma insistente história de insurreição daqueles povos e de todos que com eles tecem alianças e laços. Aproximando tradições e cosmogonias insubordinadas às normas colonizadoras de ontem e de agora, apresenta a continuidade, ao longo dos séculos, de uma potência sublevada que resiste à dor e que desafia a arma. Apresenta guerreiros míticos que são, alternada ou concomitantemente, índios e negros, homens e mulheres, carnais e espirituais, bárbaros e civilizados. Que usam outras balaclavas como instrumentos táticos de luta e que combatem um destino que lhes foi imposto como imutável. É um filme que, na articulação temporal que faz entre pinturas e sons, desapazigua disputas e aponta danos infligidos a tantos. É um filme que ignora e subverte o que é dado e que faz, por isso, política. 

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir; VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora

 
 

O SUINDARA, OS SÉCULOS E OUTRAS HISTÓRIAS

Germano Dushá, 2019

Rasga mortalha: o grito da coruja afia-se à frente de seu vulto branco. De voo baixo e silencioso, habita a boca da noite. Som de pano sendo esfarrapado, porta consigo mau presságio.

 

Reza uma lenda antiga, comum no Norte e Nordeste do Brasil, que uma jovem carpideira (mulheres pagas para chorar em velórios alheios), ao enamorar-se de um moço, foi assassinada a mando da mãe do rapaz, uma rica condessa que fez pouco gosto do romance. Suindara, como era chamada, muito querida por todos, foi enterrada em um belo mausoléu, no qual se esculpiu a imagem de uma coruja branca e corpulenta – à semelhança da falecida. Eliel, seu pai, um poderoso feiticeiro, acabou por desvendar nas cartas do tarô o ocorrido e executou uma magia para se vingar da senhora. Ao realizar o trabalho, penetrou o espírito da filha na estátua que ornava seu túmulo, fazendo com que ela criasse vida própria. O bicho, então, atravessou a aldeia e voou até a janela do castelo onde dormia a mandante do algoz.  Ali piou seu canto, estranho e aterrorizante, que arrepia a espinha, como uma roupa que rompe. Ao amanhecer, a mulher foi encontrada sem vida. Sobre o cadáver, suas vestes de seda jaziam fatalmente rasgadas.

 

Crendice certa, a Suindara prenuncia quando alguém está em vias de se finar. Quem a vê sobrevoando as casas logo teme pelo pior. Bom sinal é que não é. Essas aves, como diz o conto de Moreira Campos: “Têm voo brando, impressentido, num cair de asas leves, como num sopro de morte. De repente, dá-se conta de sua presença, das asas de pluma sem ruído. [...] Elas rasgam mortalha, agourentas, cortam o silêncio, sacudindo a vigília dos doentes”.

 

No filme de Thiago Martins de Melo, Rasga mortalha (2019) [pp. 275-88], o mito em torno da coruja Suindara funciona como disparador, como espécie de vetor metafórico para pensar criticamente e transcender uma compreensão fatalista dos conflitos correntes na história do Brasil. Entre um céu caído e uma terra que ainda colhe grandes os frutos nefastos da escravidão, deixa claro os assombros que acompanham os subjugados e os que se opõem àqueles que se pretendem donos do chão. O risco é iminente. A sombra da morte, a todo instante, se faz presente.

 

A rasga mortalha anuncia a hora do crime. O segundo em que se faz ver, no horizonte do mar vasto, a imagem impossível das caravelas ou, nas esquinas apertadas das favelas, a lataria terrível dos caveirões. Diz quem é o “Cabra Marcado para Morrer”, cada vez que as foices irão descer, na esteira das cruzadas e inquisições. Neste estado de exceção, a serviço de uma economia das crises e da gestão de escassez, o grito da morte está na manutenção da abissal desigualdade; na varredura do contraditório a golpes de cassetete; nas panelas que batem em bairros nobres, ruminando, saliva de sobra, o anti-intelectualismo ávido e desumano, o conservadorismo medieval. Está na normatização acachapante organizada para erradicar as formas de vida. Sob a escola dos tiranos em solos tropicais, apita a soberania daqueles que ditam “quem pode viver e quem deve morrer”, manifestação máxima do poder – bem articulado, engravatado, mesmo quando não.

 

Feito a partir de milhares de pinturas e desenhos, o curta-metragem em stop motion reúne arquejante um amontoado de referências e eventos históricos. Em sua gênese, encontramos dos versos de Gonçalves Dias à lâmina ligeira de Tuíra Kayapó; do conceito de necropolítica, cunhado pelo camaronês Achille Mbembe, ao messianismo verborrágico de Glauber Rocha; da mitologia tupinambá à atual luta dos Gamela no Maranhão; da literatura de cordel aos panfletos revolucionários; de Canudos e Contestado às ocupações urbanas; dos rituais xamânicos às guerrilhas latino-americanas; da memória de Dina do Araguaia às metamorfoses do Subcomandante Marcos.

 

Com o pulso da tradição popular, o artista contorce os séculos, atracando-os entre si, comprimindo-os até se banharem com as cores mais fortes uns dos outros, de modo a confundirem-se numa voragem que faz rodopiar “as raças todas, todas as paixões, o tumulto dos impérios, a guerra dos apetites e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas”. Num só tiro alucinado vamos da pedra à democracia, da colônia às grandes cidades, das bandeiras à Brasília. E tudo isso entre questões públicas e dramas pessoais, acesso e revolução, tesão e tanatologia, pajelança e submetralhadoras, danças e decapitação.

 

Anacrônico, barroco e catártico, joga violentamente com inúmeros episódios e signos, redistribui papéis e protagonismos, evoca diversas vivências, visões, práticas e pontos de vista. É quando a epistemologia canônica se dobra, expõe suas fissuras, fazendo emergir novos atores, novas histórias, ou melhor, tornando possível que assumam seus devidos lugares, conforme correm os desejos. No que conta o caso, opera por muitos eixos, não se deixa conduzir por uma única e linear sucessão dos fatos. É divergente, abre dissenso. Do fluxo narrativo escorre uma cosmologia colérica: ao som de tambores e fuzis, uma multidão de gestos jorra para abordar a brutalidade material que desnuda a crueza da vida, mas também para falar dos transes e transcendências que apontam para o infinito. Pensa-se com a cabeça, com a cintura, com o cu. É tudo o tempo todo e ao mesmo tempo. É a biologia por toda parte, os impulsos fisiológicos, os estados de espírito.

 

No centro estão os camponeses, os índios, os quilombolas, os sertanejos, os favelados, os imigrantes, os homossexuais, transexuais, os artistas e todos aqueles aos quais não são permitidos espaços ante um projeto único e totalizante de estado-nação. Se sofrem com contínuas investidas genocidas, não deixam de firmar ponto comum na energia universal que mobiliza os levantes do povo, as escolas da rua, as práticas da floresta, os esoterismos cotidianos, os gêneros e sexualidades desviantes, sempre prontos para vir à tona de diferentes formas, em diferentes lugares e a qualquer instante. Se há combate, há potência para se viver livremente: arte, comunidade, misticismo, ritual, torso descoberto, sexo com beijo, com abraço, com mijo. A “retransfiguraçãoétnica”, o devir-animal e a antropofagia do mestiço que virou índio, do sujeito que virou onça e que agora saboreia uma perna, depois um pé, um braço. Do homem barbudo com seios e vagina, da mulher com seios e pênis, ambos se comendo um ao outro.

 

As figuras, os garranchos e os verbos formam clarões oníricos que fazem desvelar toda a historiografia da humanidade numa batalha épica, num gole de seiva ou num banho de rio. Como as cosmovisões e estratégias de jogo que nos fazem encarar nos olhos a miséria humana, mas que trazem juntamente o ímpeto absoluto e contínuo que alimenta as resistências. Diante da guerra e da razão, faz-se festa e imaginação. “O sonho é o único direito que não se pode proibir”, e o mundo é mesmo dos tenazes, daqueles que insistem em experimentar sua liberdade. Que se fale, então, “de sexualidade, de respeito, de laicidade, de racismo, de LGBTfobia, de machismo. Pois falar sobre esses temas é se comprometer com a vida em suas múltiplas manifestações”.

 

Tudo é emergência, é ocasião. E o momento ético é decisivo. Faz ressoar a fala de Hélio Oiticica, comentando seu Bólide em memória do amigo Cara de Cavalo, procurado por crimes audaciosos e assassinado pela polícia no Rio de Janeiro: “Esta homenagem é uma atitude anárquica contra todos os tipos de forças armadas: polícia, Exército etc. […] pois reflete uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento social. Em outras palavras: violência é justificada como sentido de revolta, mas nunca como o de opressão”. Faz zunir o Negro drama dos Racionais MC’s: “Olha quem morre/ Então veja você quem mata [...] Eu era a carne, agora sou a própria navalha”. O que oprime deve aguardar o seu contraponto, leis injustas devem ensejar as desobediências, e as tiranias que submetem devem esperar corpos insubmissos. É das insurgências e reinsurgências que virá o golpe principal, messiânico, radical.

 

Rasga mortalha: o espectro alvo da coruja traz no rastro o berro estridente. Quem viu e ouviu já sabe: o óbito logo vem. Suindara apavora o olho, dói o ouvido, implacável agouro, corta o pano do febril. Carrega em si o signo da morte. O corpo é tomado por inteiro. Paroxismo final, êxtase maior. A respiração acelera, ofega, arde no peito. Os braços se atêm ao tronco. Mãos retorcidas nas costas, coluna inclinada. O apocalipse faz a curva. O indivíduo no limite responde: todo dia é dia, e cada vitória conta. Enchem-se os pulmões para declamar mais alto que o anúncio da coruja, em contrafeitiço, os versos do poema atribuído a Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião: “Meu rifle atira cantando/ em compasso assustador/ Enquanto o rifle trabalha/ minha voz longe se espalha/ zombando do próprio horror”. Ou o que salta à garganta de I-Juca-Pirama, que ao se deparar com a ceifa se permite chorar, se necessário guerrear e, quando for a hora, ser digno de morrer: “Meu canto de morte,/ Guerreiros, ouvi:/ Sou filho das selvas,/ nas selvas cresci,/ Guerreiros, descendo/ Da tribo Tupi [...] Guerreiros, nasci:/ Sou bravo, sou forte, Sou filho do Norte;/ Meu canto de morte,/ Guerreiros, ouvi”. A morte como morte e a morte como vida. Nenhum sangue escorre em vão: morre um, nascem dois. É a morte que irriga o chão.

2019 DUSHÁ, Germano; MATTOS, Josué; NEVES, Manuel; DOS ANJOS, Moacir; VAZZI PEDRO, Viviane. Thiago Martins de Melo. Rio de Janeiro: Capivara Editora

THIAGO MARTINS DE MELO*

Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz, 2012

In: Zona Tórrida: Certa pintura do Nordeste [p. 78-80], Santander Cultural, Recife, Brasil,

O desejo na obra de Thiago Martins de Melo – fora da simetria entre voyeurismo e exibicionismo - só tem paralelo no Brasil na obra de Maria Martins (L’impossible), Flávio de Carvalho (Nossa Senhora do Desejo) e Adriana Varejão (Filho bastardo). A fotografia de Alair Gomes, por exemplo, é o êxtase do voyeur e a produção de Antonio Dias na década de 60 é a violência do voyeur – são dois regimes econômicos do desejo visível. No entanto, a primeira instância na pintura de Martins de Melo é a exposição de si mesmo. Por isso, a qualidade dessa explicitude não pode ser comparada à recatada Louise Bourgeois. Só Georges Bataille - Histoire d’O, Madame Edwarda, L’Érotisme - daria conta de tanta complexidade. Fillette de Bourgeois é o aparato genital do homem (para ela, “o frágil absoluto”) tão exposto como o da mulher em L’origine du monde de Gustave Courbet e Iris de Auguste Rodin. A exposição hiperbólica, direta e íntima, não é crueza da mecânica, mas a relação afetiva e violenta com o alvo (o alvo sexual está sob o domínio de uma zona erógena). Courbet pintou antes de Freud - a ciência apenas começava a compreender o psiquismo do desejo. Thiago Martins de Melo põe Courbet, Rodin e Bourgeois em sua cena pictórica. Bourgeois esculpe depois de se confrontar com a dúvida de Sigmund Freud (a única pergunta que ele diz não saber responder seria o que deseja uma mulher) e a afirmação de Jacques Lacan (a Mulher não existe) e entendê-las a seu próprio modo. A pintura de Martins de Melo desvela tais limites.

 

A pintura de Martins de Melo, como a obra de Antonio Dias ou Tunga, é campo da fantasmática. Incorpora a carnalidade como o corpo sexualizado do pintor transferido à pintura. Sem essa aparente redundância reiterativa da carne não se dará conta das instâncias do desejo e do corpo, do signo material da pintura e da relação fenomenológica entre pintor e pintura lançada por Paul Valéry e conceituada por Merleau-Ponty. O pintor para Valéry e na fenomenologia de Merleau-Ponty de L’Oeil et l’esprit empresta seu corpo à pintura1. O corpo emprestado pelo pintor Martins de Melo é o corpo sem órgãos, a máquina desejante2. O desejo se encarna na vontade material. Essa temperatura de obra compõe certa história do olho: afinal, L’origine du monde não pertenceu a Jacques Lacan? Afinal, Lacan não se casou com Silvia, ex-mulher de Bataille? Esse Thiago, pintor-psicólogo que descrê em pudor moralista em pintura, pode estar no lugar de Jacques ou de Georges, ou dos dois? Não há como classificar o inclassificável. Não há o imencionável, o socialmente indizível por recato, privacidade ou moralidade, mas também não há auto-exposição egótica: isto é o próprio território da fantasmática que não vem em imagens mentais nem verbais, mas se encarna como pintura. O que se vê é a emergência do possível. Surge com uma violência avassaladora, com uma urgência de visibilidade capaz de construir afasia em resposta ao olhar. Despida de estratégias de dissimulação (a robe mouillée da Vênus de Milo seria o oposto dessa estratégia de enunciação). Um quadro expande as possibilidades visíveis do íntimo.

 

Diante do canibalismo melancólico de Pierre Fédida – o luto antecipado decorrente da vontade de devoração do parceiro no coito3 - conclui-se ser preciso expulsar a morte. É necessário espancar o esqueleto e não dançar com ele como em Ensor e em toda Todtanz da cultura europeia nórdica. A batalha de tesouras e a linguagem das lâminas, entre a castração e o rompimento do hímen. Sem culpa e sem qualquer vergonha, como se personagens de Georges Bataille se tornassem vivos4. Os sentimentos de culpa, vergonha ou repulsa transferem-se para cada espectador, se for o caso. Não há estratégias de choque, mas de presentificação da cena. 

 

Fundamentalmente, Martins de Melo pinta dípticos. A separação entre duas telas não decorre da intenção ingênua de produzir um díptico em que duas partes se conjugam na formação de uma imagem, nem provém da penúria (não dispor de uma tela maior). Isto é corte. Daí ser a cisão da superfície uma operação indissociável. A linha orgânica de Lygia Clark reitera a separação do que se deseja unido e uno no quadro, o abismo da falta e fenda da incompletude. Pulsões de vida, movimentos da libido, fantasmas de desejo - o signo pictórico é trabalho libidinal, como na escultura de Bourgeois. O esforço do pintor é manter a imbricação entre o insconciente – um possível projeto de uma escrita na linguagem do inconsciente e não sua ilustração - e a experiência pulsional do pictórico, do inescapável confronto com o signo material da linguagem. Essa relação mantém a coesão tramada entre significante, significado e significação.

[1] Maurice Merleau-Ponty. L’oeil et l’esprit. Paris, Gallimard, 1986, p.

[2] Gilles Deleuze e Félix Guattari. Anti-Oedipus: capitalism and schizophrenia. Transl Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane. Minneapolis, Minneapolis University Press, 1998.

[3] Pierre Fédida. Le cannibale mélancholique in Destins du cannibalisme de Nouvelle Revue de Psychanalyse. Paris, Gallimard, 1978, vol. 6, pp. 123-127.

[4] BATAILLE, Georges. Guilty. Trad. Bruce Boone. Venice, The Lapis Press, 1988, p. 13.

 

THIAGO MARTINS DE MELO

Solange Farkas, 2019

 

A produção de Thiago Martins de Melo desenha um capítulo muito particular na história cíclica da retomada da pintura por novas gerações de artistas brasileiros. Agônica e convoluta – barroca, na palavra que prefere usar –, sua obra dá forma a um imaginário que, emanando da experiência inconsciente de um, atinge e expõe o que de tortuoso e recôndito se enraíza na história de muitos. Se alinha-se à onda crítica de viés pós-colonial que ora varre o mundo, é pela contingência de trilhar uma senda muito própria: lutando guerras, cumprindo ritos, frequentemente mortos ou vencidos, seus personagens povoam um amálgama pulsante de escuridão e de camadas de tempo, remetendo a uma herança viva e presente de devoração, aculturação e aniquilamento.

 

Estruturas de pensamento de naturezas diversas informam essa pintura. Artista “desde sempre”, Martins de Melo forma-se em psicologia e trilha um percurso acadêmico que o leva à antropologia, à filosofia, à história, à economia; ao mesmo tempo, interessa-se por alquimia, por percepção extra-sensorial, pelo universo simbólico dos cultos afro-brasileiros e indígenas. Alimentada por saberes supostamente excludentes, sua cultura sincrética encontra a vocação narrativa: se cresce assombrado pelas imagens barrocas dos livros da biblioteca de um casarão colonial em São Luís, também se vicia em quadrinhos e cinema.

 

Curioso pensar que suas primeiras tentativas de interação com instituições de arte tenham-no frustrado a ponto de imaginar que havia um interdito mercadológico à pintura figurativa. Chega a se afastar da arte por esse motivo, o que não duraria. Depois de uma crise, sua produção avança a partir de uma curiosidade voraz sobre si mesmo e sobre o mundo; sua prática é, a um tempo, exercício expressivo e forma de tratamento. “Só pinto sobre aquilo que quero entender”, diz, em entrevista. “A pintura é uma arena na qual posso me aprofundar em questões impostas a mim pelo mundo, me utilizando do canal aberto pelo signo.” Vive na pintura uma experiência libertadora, mas também limítrofe, assemelhada às epifanias, alucinações e êxtases; catarses que descortinam memórias coletivas de genocídios, opressão, escravidão e guerra.

 

Tendendo a avolumar-se pela violência do gesto, a vibração das cores e a força vulcânica da fabulação narrativa, sua pintura ora se desdobra em formas escultóricas, como Martírio, 2014, exposta na 31ª Bienal de São Paulo, ora compõe sequências vertiginosas, como em Bárbara balaclava, em que os arcanos do Tarô sinalizam o percurso de uma mártir anônima, do massacre de sua aldeia ao renascimento espiritual na mítica Pindorama. 

 

Seja ao reencenar batalhas entre povos originais e colonizadores – talvez em busca de novo desfecho –, seja ao representar-se a si mesmo enfrentando fantasmas que empunham motosserras, as histórias que emergem na pintura do artista rompem violentamente a face sempre plácida daquilo que é corriqueiro, visível, aceito e acordado como sendo a totalidade do real. É para isto, afinal, que evoca sangue, santos e símbolos. “Não vejo sentido em colocar uma imagem no mundo se não for para abrir uma ferida no tecido artificial da cultura”, diz.